Reality performance 2, Elezioni a Carbonia 2011

Dopo l’esperienza maturata nelle elezioni comunali e provinciali di Iglesias, in cui l’azione artistica aveva assunto la forma di una vera e propria “reality performance” politico-istituzionale, la candidatura di Di Marino a Carbonia non può essere letta come un episodio isolato, ma come l’estensione di una pratica che mette in tensione i confini tra arte, attivismo e spazio pubblico.

In questo quadro, la partecipazione elettorale non venne concepita come una semplice operazione di testimonianza, bensì come un dispositivo performativo e politico volto a portare all’interno del dibattito istituzionale un programma culturale strutturato: quello della candidatura di Carbonia, del Sulcis-Iglesiente e del Guspinese a Capitale Europea della Cultura 2019. Coerentemente con questa impostazione, al termine dell’esperienza elettorale Di Marino rifiutò qualsiasi incarico istituzionale — compresa la proposta di presiedere una Commissione in Provincia — subordinando ogni possibile ruolo a un impegno reale e verificabile sull’attuazione del programma culturale promosso in campagna elettorale. Questo rifiuto assume un valore simbolico preciso: riafferma la centralità del progetto rispetto alla carriera politica individuale e ribadisce la natura etica e situata dell’intervento.

Ripensare la candidatura: periferia, isola, Europa

Pensare una candidatura a Capitale Europea della Cultura per un territorio come il Sulcis-Iglesiente-Guspinese significa, prima di tutto, mettere in discussione i modelli consueti di sviluppo culturale e le retoriche della competizione tra città. Non si tratta di chiedere un riconoscimento per ciò che il territorio “possiede” o per ciò che “ha già fatto”, ma di assumere come risorsa progettuale la sua condizione di estrema particolarità e precarietà: una provincia periferica, insulare, segnata dalla dismissione industriale, dalla crisi occupazionale e da profonde fragilità sociali.

In questa prospettiva, la distanza dai grandi flussi turistici e culturali, così come la marginalità rispetto ai centri tradizionali della produzione culturale europea, non vengono interpretate come un limite, ma come un campo di sperimentazione. La candidatura diventa l’occasione per proporre all’Europa non un modello imitativo, ma un ripensamento radicale dei concetti stessi di “capitale” e di “cultura”, fondato su un’idea di cultura come infrastruttura critica, come processo e come matrice di trasformazione economica, sociale e ambientale.

Cultura come progetto, non come ornamento

Il programma elaborato dal collettivo e portato nel dibattito politico locale insiste sulla necessità di “progettare i modi del progettare”: ovvero di costruire dispositivi attraverso cui l’arte e la cultura possano ripensare non solo l’immaginario del territorio, ma anche i suoi assetti economici, sociali e ambientali. In questo senso, Carbonia e il Sulcis-Iglesiente-Guspinese vengono chiamati a proporsi come laboratorio di arte pubblica e di pratiche culturali contemporanee capaci di incidere realmente sui processi di sviluppo.

L’idea di ospitare per un anno gli “stati generali” dell’arte e della cultura europea — estesi anche al bacino del Mediterraneo — va letta come una proposta simbolica e politica: trasformare il territorio in uno spazio di confronto, di residenza, di scambio e di produzione, attivando risorse locali e internazionali in una logica non estrattiva, ma relazionale e processuale. La sfida più complessa, in questo scenario, resta quella di sottrarre la cultura alle forme di autoreferenzialità e di intrattenimento effimero, e di insegnare a riconoscere e utilizzare i processi innovativi che essa può generare nel lungo periodo.

Cultura, economia e crisi: verso un Distretto Culturale Sostenibile

La riflessione sul ruolo della cultura nello sviluppo economico del territorio parte da una constatazione critica: le grandi crisi industriali del Sulcis-Iglesiente hanno prodotto non solo disoccupazione e impoverimento materiale, ma anche una desertificazione simbolica, spesso colmata da forme di intrattenimento stereotipato e da una cultura mediatica semplificata. In questo contesto, la cultura è rimasta ai margini dei processi decisionali, incapace di esprimere pienamente il proprio potenziale trasformativo e spesso accessibile solo a una parte ristretta della popolazione.

Il progetto del Distretto Culturale Sostenibile — o Distretto Culturale Naturale — nasce proprio dall’esigenza di ripensare la cultura come sistema integrato al processo economico. Riprendendo il modello dei tre cerchi concentrici dell’industria culturale (ricerca artistica, industrie culturali, industrie creative), l’obiettivo non è importare modelli esterni, ma ridisegnarli a partire dalle specificità del territorio: dal patrimonio archeo-industriale, dall’ambiente, dalle competenze esistenti e dalle energie umane disponibili.

In questa prospettiva, la creazione di nuove economie non può prescindere dalla capacità di produrre risorse prima ancora che ricchezza: risorse umane, simboliche, progettuali. Da qui l’importanza di partire dal “cerchio interno”, quello della ricerca e della produzione artistica, anche in condizioni di scarsità di mezzi, attivando processi di valorizzazione dell’esistente, di mappatura delle competenze, di riconversione di spazi e strutture, e di monitoraggio delle ricadute economiche e sociali.

Dal basso e dall’alto: formazione, accesso, comunità

Una delle innovazioni centrali del progetto consiste nell’idea di agire simultaneamente dall’alto e dal basso: attivando workshop, percorsi formativi e pratiche partecipative nei comuni della provincia, coinvolgendo studenti e cittadini, e favorendo una progressiva familiarizzazione con i linguaggi della contemporaneità. L’obiettivo non è imporre un modello culturale, ma garantire un accesso diffuso alla produzione e alla pratica della cultura, riconoscendo che non esiste “una” cultura, ma una pluralità di culture e, parallelamente, di forme di ignoranza che solo lo scambio interculturale può mettere in crisi.

In questo senso, il progetto si rivolge esplicitamente all’Europa e al Mediterraneo come spazi di relazione e di confronto, ma lavora anche sulle microfratture locali: quelle che dividono il territorio in piccole comunità in competizione tra loro e che rendono più difficile la costruzione di una visione condivisa. La vera nuova povertà, in questo quadro, non è soltanto economica, ma è l’accesso diseguale alla cultura, all’istruzione, alla formazione e agli spazi di produzione simbolica.

Cultura come infrastruttura del futuro

La candidatura a Capitale Europea della Cultura viene così ripensata non come evento, ma come processo di lungo periodo. Non si promettono risultati immediati in termini di occupazione o di PIL, né si alimenta l’illusione che cultura e turismo possano da soli risolvere una crisi strutturale. L’obiettivo è piuttosto quello di porre le basi affinché una generazione possa ricostruire un sistema capace di non riprodurre ciclicamente le stesse crisi.

In questo senso, l’ambizione — portare l’industria culturale al 5-6% del PIL e il turismo al 10-11% nell’arco di un decennio — va letta come indicazione di rotta, non come slogan. La cultura viene assunta come vera “industria pulita”, come risorsa strategica e come campo di produzione di senso, di competenze e di lavoro.

Dalla performance alla politica: una continuità di pratica

Collocata in questo quadro, la partecipazione di Eleonora Di Marino alle elezioni di Carbonia appare come la prosecuzione coerente di una pratica che ha sempre rifiutato la separazione netta tra arte e realtà. Dalle Reality Performance alle Extreme Reality Performance, fino all’ingresso temporaneo nello spazio istituzionale della politica, il lavoro del collettivo Giuseppefraugallery si configura come una ricerca sulle forme di intervento possibile nei contesti di crisi: una pratica che utilizza l’arte come dispositivo di visibilità, di conflitto e di progetto, e che assume il territorio non come sfondo, ma come materia viva e problematica dell’opera stessa.

In questo senso, l’esperienza elettorale non rappresenta una deviazione, ma uno dei momenti più espliciti di quella che potremmo definire una estetica della responsabilità: una pratica in cui la produzione culturale diventa inseparabile dalla presa in carico del presente e dall’immaginazione concreta di un futuro possibile.