Artissima 18/Artissima Lido, Torino 2011
Artissima
18 / Artissima LIDO, Torino 2011
Critical
Platform – Presidio interattivo sulle azioni di Giuseppefraugallery
Nel contesto di Artissima 18 (Torino, 2011), all’interno della sezione LIDO, il collettivo Giuseppefraugallery ha attivato una Critical Platform concepita come presidio interattivo e dispositivo di arte pubblica critica, dedicato alle proprie azioni nel Sulcis-Iglesiente — territorio frequentemente indicato come uno dei più fragili e impoveriti d’Italia. L’intervento non si è configurato come semplice partecipazione fieristica o come presentazione di opere autonome, ma come un’infrastruttura temporanea di visibilità e di mediazione, capace di mettere in relazione il sistema dell’arte contemporanea con le urgenze sociali, economiche e ambientali di un contesto periferico.
Il progetto ha assunto la forma di una piattaforma “critica” in senso pieno: non un display neutro, ma un apparato che interrogava la funzione stessa dell’arte e dei suoi luoghi di legittimazione. Invece di limitarsi a trasferire contenuti dalla periferia al centro, il collettivo ha costruito un campo di tensione tra Torino e il Sulcis, tra la città-fiera e il territorio della crisi, proponendo una modalità di lavoro fondata su processi, performance e resoconti quotidiani, più che su oggetti conclusi.
Cuore del dispositivo è stato un ciclo di performance e azioni urbane realizzate nel tessuto cittadino torinese con un obiettivo esplicito: promuovere la candidatura di Carbonia, del Sulcis-Iglesiente e del Guspinese a Capitale Europea della Cultura 2019, non come operazione di branding territoriale, ma come piattaforma politica e progettuale per ripensare il rapporto tra cultura, sviluppo sostenibile e riconversione dei territori post-industriali. In questa prospettiva, la città è stata utilizzata come campo operativo e come spazio di interpellazione del pubblico: le performance hanno agito come dispositivi di convocazione, capaci di generare incontri, attriti, domande, rendendo la candidatura un contenuto vivo, mobile, performato — e dunque difficilmente neutralizzabile in mera comunicazione istituzionale.
Un elemento distintivo del progetto è stato il resoconto live delle azioni: ogni giornata veniva documentata e restituita in tempo reale all’interno dell’installazione allestita presso Spazio Ferramenta (Quadrilatero Romano). Questo gesto di reinscrizione quotidiana — l’aggiornamento continuo del materiale all’interno del display — ha trasformato l’installazione in un archivio in progress e in un vero e proprio “centro operativo” della piattaforma, dove la documentazione non funzionava come post-produzione, ma come parte costitutiva dell’opera. L’installazione diventava così un luogo di accumulo e montaggio, in cui la dimensione performativa e quella discorsiva si intrecciavano, e in cui il pubblico poteva seguire l’evoluzione del progetto come processo aperto, non come risultato.
Dal punto di vista curatoriale, la Critical Platform può essere letta come una forma di critica istituzionale situata: non un attacco astratto al sistema dell’arte, ma un uso strategico delle sue infrastrutture (la fiera, la città, i luoghi indipendenti, la circolazione mediatica) per introdurre nel suo spazio protetto ciò che di norma ne resta escluso: precarietà, dismissioni industriali, emergenze ambientali, crisi della rappresentanza politica e necessità di nuove economie culturali. In questo senso, la piattaforma ha operato come un dispositivo di “traduzione” e “contro-traduzione”: ha tradotto la complessità del Sulcis in un linguaggio capace di circolare nel contesto torinese, ma al tempo stesso ha rifiutato di ridurre quella complessità a una narrazione semplificata o consolatoria.
L’intervento ha inoltre ribadito una linea di continuità con le precedenti esperienze del collettivo — dalle Reality Performance alle azioni sulle vertenze operaie, fino ai progetti legati alla riconversione culturale del territorio — riaffermando l’idea che l’arte contemporanea possa funzionare come infrastruttura critica: uno spazio di produzione di immaginario, di costruzione di alleanze e di attivazione pubblica. Attraverso questa modalità “presidiale” e interattiva, Giuseppefraugallery ha portato dentro Artissima non soltanto un territorio, ma una pratica: un modo di intendere l’opera come processo, la mostra come dispositivo operativo, la città come scena politica, e la documentazione come gesto performativo.
In definitiva, Artissima 18 / LIDO 2011 ha rappresentato per Giuseppefraugallery un momento di intensificazione e di visibilità: non la semplice presentazione di una ricerca, ma la messa in atto di una strategia culturale e politica che, facendo leva sullo spazio dell’arte, ha tentato di riaprire un discorso pubblico sulla possibilità di riconversione del Sulcis-Iglesiente e di proiettarlo, in forma critica, all’interno di un contesto nazionale e internazionale.
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Davide Porcedda, Nebida-Masua, installazione su tappeto verde interamente ricoperto
dalle abitazioni della frazione, fotografata casa per casa.
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Eleonora Di Marino, Talking (sala conferenze) sulle bonifiche ambientali del territorio.
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Eleonora Di Marino: Consegna della bandiera raffigurante i confini del territorio del Sulcis-Iglesiente e del Guspinese
(realizzata a mano dall'artista) al Sindaco di Torino Piero Fassino.
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Emanuela Murtas, Equilibrio precario, video della performance con i cassaintegrati ex Rockwool Iglesias,
realizzata sui tram di Milano.
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| Riccardo Oi, documentazione della performance realizzata con gli emigrati sardi a Torino,che hanno percorso le vie del centro a disegnare i contorni del territorio d'origine. |
Allagatissima LIDO
Torino, 6
novembre 2011
Il 6 novembre, alle ore 18, mentre la città di Torino veniva raggiunta dall’allerta piena del Po e una pioggia incessante aggravava una situazione già critica, il collettivo Giuseppefraugallery si è trovato a confrontarsi con una frattura evidente tra due dimensioni inconciliabili: da un lato, la festosità e l’autoreferenzialità della kermesse fieristica; dall’altro, il dramma reale che stava investendo lo spazio urbano e i suoi abitanti.
Collocato in uno scantinato, lo spazio di Artissima LIDO diventava improvvisamente un luogo esposto non solo simbolicamente, ma anche fisicamente, al rischio dell’allagamento. Di fronte a questa condizione, gli artisti hanno deciso di intervenire in modo diretto e performativo: hanno smontato l’allestimento, messo in sicurezza i materiali sollevandoli sui tavoli, e trasformato l’installazione in un dispositivo di risposta immediata all’emergenza.
Contestualmente, è stato proiettato un nuovo logo, che mutava ironicamente e criticamente l’identità della sezione in “Allagatissima LIDO”, accompagnato dal sonoro di una pioggia battente. Questo slittamento nominale e sensoriale ha operato come un gesto di rottura: lo spazio espositivo, che molti visitatori cercavano come luogo di riparo, sospensione o consolazione estetica, restituiva loro la stessa condizione percettiva — anche sonora — che si viveva all’esterno.
L’azione ha così trasformato l’installazione in una sorta di camera di risonanza del reale, annullando la separazione tra dentro e fuori, tra evento culturale e contesto urbano, tra rappresentazione e accadimento. Invece di offrire una fuga simbolica dall’emergenza, Allagatissima LIDO ha imposto una coincidenza tra spazio dell’arte e spazio della crisi, rendendo esplicita la vulnerabilità delle infrastrutture — fisiche e culturali — e la fragilità della pretesa autonomia dell’arte rispetto alle condizioni materiali e climatiche.
Dal punto di vista curatoriale, l’intervento può essere letto come una forma di critica situata e in tempo reale al dispositivo fieristico: un gesto che sospende la funzione spettacolare dell’esposizione per trasformarla in atto di testimonianza e di allineamento con il presente. La pioggia non è più soltanto un evento atmosferico, ma diventa materia concettuale e sensoriale dell’opera; l’allestimento non è più un contenitore, ma un corpo esposto; il pubblico non è più spettatore protetto, ma parte di una condizione condivisa.
Allagatissima LIDO si iscrive così coerentemente nella pratica del collettivo, che da tempo lavora sul corto circuito tra arte e realtà, tra spazio istituzionale e emergenze sociali, ambientali e politiche. In questo caso, l’emergenza climatica e urbana irrompe direttamente nel cuore del sistema dell’arte, e l’opera non fa altro che prendere atto di questa irruzione, trasformandola in gesto, in segno e in presa di posizione: non c’è riparo possibile nell’arte se l’arte non accetta di condividere la stessa esposizione al rischio del mondo.
